“Las plataformas televisivas son un riesgo para la cultura de los países”

Confieso mi admiración por dos películas suyas que particularmente me marcaron: Mi pie izquierdo (1989) que refleja la vida y obra de Christy Brown, un artista irlandés afectado por parálisis cerebral desde su nacimiento que pinta con ese pie, y En el nombre del padre (1993), en torno al injusto encarcelamiento de los Cuatro de Guilford en pleno conflicto del IRA. 

En ambas películas tuve la fortuna de trabajar con Daniel Day-Lewis. Logró que los ojos de todos los espectadores estuvieran fijos en él y no en mis posibles errores. Incluso, durante el rodaje de Mi pie izquierdo ayudaba a los niños enfermos para que no se sintieran inferiores, logrando así que trabajaran de tú a tú. Hay mucha gente que piensa que los intérpretes son seres poco menos que insensibles, preocupados siempre por su figura y promoción. Hitchcock mismo les llamaba ganado. Yo busco la espiritualidad que solo poseen algunos. Daniel Day-Lewis, por ejemplo, se transforma cuando está interpretando, inflama sus roles, parece venir de otro mundo con las pilas bien cargadas.

Es una lástima que se haya retirado cuando estaba en su mejor momento.

A menudo le pregunto por su retorno escudándome en el amor que realmente siente por su profesión y me contesta que tiene que sentir la llamada. Hasta que eso no ocurra yo veo muy difícil el regreso. Es un hombre que no se involucra con otros intérpretes, una persona muy individual y solitaria a la que le gusta vivir en su finca.

¿Qué le pide usted a un intérprete?

Que transmita emociones, sean las que sean. Es mi objetivo principal. Las cosas visuales tienen su propia narrativa que, a veces, despista un poco al objetivo. Busco la realidad, ver qué hay detrás de todo, cuál es la historia de fondo. Ese es siempre mi sistema. ¿Qué nos queda si perdemos la verdad de un relato?

¿Quién le enseñó esa gramática parda?

Mi propio padre. Mi padre tenía un pequeño grupo de teatro amateur en el pueblo de Irlanda donde vivíamos. A raíz del fallecimiento de mi hermano pequeño trató de ocupar sus momentos del ocio dirigiendo obra tras obra como una forma de ayudar a la sociedad. Yo tenía entonces 16 o 17 años y empecé a ayudarle, prácticamente como chico de los recados, pero acabé poniendo interés en aquello que él sabía hacer muy bien: dirigir a los intérpretes. Fue una labor que me llevó la friolera de unos cuarenta años. Luego me interesé por el cine, pero en aquella época nadie hacía películas en Irlanda, hasta que un amigo mío rompió el fuego y entonces me dije: Si este lo hace, también lo puedo hacer yo, y empecé por darme un atracón de películas en VHS. Así fueron mis principios.

Tiene fama de mimar a los intérpretes de sus películas para obtener de ellos lo mejor.

Al casting le doy el 90% de importancia en el proceso de una película. Busco a intérpretes que puedan comunicar emociones, eso es lo más importante para mí. Yo no tengo que decirles cómo tienen que hacerlo, eso debe salir de ellos. Intento no manipularles, porque quiero que sean ellos mismos. Dicen que Kubrick dedicó mucho tiempo a Shelley Duvall para que transmitiera la sensación de terror en El resplandor. Yo sería incapaz de hacerlo. Aprovechando mi estancia en Valladolid he visitado el maravilloso Museo Nacional de Escultura y me he fijado en lo complicado que es representar las emociones en una escultura, bien sea de madera o de piedra. Ocurre lo mismo con la pintura: ¿Por qué los retratos que hizo Van Gogh son tan vivos que a todo el mundo le gustan? No conozco a nadie que los rechace.

"Al casting le doy el 90% de importancia en una película”

El detalle que el artista ponía en los retratos que hacía creo que era consecuencia de la falta de atención que recibió de su madre. Vincent nació el mismo día en que murió su otro hermano y le dieron el mismo nombre. La tumba de su hermano estaba en el jardín de su propia casa, inmediata a la iglesia donde servía su padre. Es decir, el niño jugaba delante de una tumba que llevaba su propio nombre. El futuro artista pasó toda su infancia tratando de buscar el interés de su madre y yo creo que por eso pensó mucho en cada detalle de sus trabajos. Incluso la única persona con la que convivió un cierto tiempo fue una prostituta que tenía un ojo malo. Cada vez que quería hablar con ella le giraba la cabeza para buscar su atención. Todos querían ser retratados por él, porque sabían lo detallista que era en cada una de sus pinturas. En resumen: la obra al final es esa combinación de emociones de la persona que está sentada y de las que pone el artista. En el cine ocurre lo mismo. 

Cuando se inicia una carrera siempre se tiene la referencia de alguien que antes se ha hecho notar en el mismo campo. Vamos, que sin querer se tiende a imitar a quien se cree que mejor lo hace. ¿Es su caso?

Cuando era colegial me di cuenta de que cuando el chico y la chica se besaban a mitad del western de turno todos los compañeros, incluso yo, metíamos bulla aprovechando la oscuridad de la sala. No nos gustaba y ahora creo que era porque cuando hay dos elementos diferentes y los fusionas demasiado pronto la historia se resiente un poco. Es como si esa secuencia estuviera colocada en un momento inadecuado. Si ves por ejemplo Cinema Paradiso te das cuenta de que los besos estaban siempre al final de las películas, como si fueran el remate de la narración que te cuentan. 

En su cine creo que lo menos importante son los besos. Usted despertó una enorme polémica internacional con En el nombre del padre, la historia de un ladronzuelo que es acusado por la Policía de pertenecer al IRA utilizando pruebas manipuladas, aplicándole la Ley de Prevención del Terrorismo y haciendo una farsa de su juicio.

Lo que cuestiono en el cine lo tuve presente desde los 8 o 9 años, cuando viendo una película de vaqueros yo siempre quería ser el indio a pesar de que, con su cara pintada, daba la impresión de ser un personaje terrible. Los indios siempre fueron los malos, pero pronto me di cuenta de que allí había algo raro. Durante 30 o 40 años se representaba en las pantallas una historia falsa sobre lo que en realidad fue un genocidio. En cierta ocasión, un escritor llegó a cuestionar si yo, por mi apellido Sheridan, estaba relacionado con Philip Sheridan, general del ejército de los Estados Unidos y nacido en Irlanda como yo. Le llamaban El pequeño Sheridan porque era bajito, como yo. Seguí la pista al militar y me di cuenta de que opinaba que el único indio bueno era el indio muerto. ¡Vade retro! Los Estados Unidos participaron en esta opresión a los indios y supongo que los irlandeses, al haber sido objeto de opresiones en Irlanda, aplicaron en Norteamérica el mismo trato que habían tenido en su país.

¿Y no le tienta hacer una película, dentro de su estilo, en la que se le dé al indio la oportunidad de expresar su opinión al respecto?

Estoy trabajando en el guion de un film en torno a un indio que luchó por los derechos civiles de sus hermanos de raza. En el alegato que presentó ante un juzgado denunció la inconstitucionalidad de un principio del Derecho americano, emanado de la legislación antigua del país, según el cual los indios no eran seres humanos. Pidió que se revocara esa ley y ganó el juicio. Lo interesante es la estrategia que utilizó el indio demandante, algo similar a la de Shylock en El mercader de Venecia, de Shakespeare: Si me cortas la piel, te darás cuenta de que mi sangre es roja como la tuya. Muchos de los indios murieron en las reservas no a causa de las guerras, sino de enfermedades como la malaria, contagiadas por el hombre blanco. Es triste que de un asentamiento de 10.000 personas solo quedaran 900 cuando fueron trasladadas al nuevo lugar de residencia como consecuencia de la sentencia judicial.

"Coppola es de los mejores guionistas que existen”

Tengo la impresión de que es muy exigente a la hora de escoger historias para contar. Trabajó en el guion de En América con sus hijas Naomi y Kristen relatando su propia experiencia familiar al llegar a Estados Unidos y fue candidata a tres Óscar.

Cuando leo un guion lo estudio con visión de rayos X. Trato de averiguar cuál es el trasfondo de las cosas y las situaciones. De niño teníamos una iglesia protestante próxima a nuestra casa que tenía muy pocos feligreses. El edificio estaba en muy mal estado y necesitaban dinero para la reforma. Decidieron proyectar Raíces profundas a fin de que la taquilla ayudara en el empeño. Fui encantado, pero se les estropeó el proyector y sustituyeron la aventura de Shane por una obra de teatro en la que los protagonistas, con la cara tiznada de negro, mataban a un personaje. Le sacaban el corazón, que era un despertador que sonaba, y el muerto salía corriendo con el reloj en la mano. Aquella escena me causó tal sobresalto que me desmayé y tuvieron que sacarme de la sala. Después me di cuenta de lo poderoso que era el teatro, aunque si la plasmo ahora en una película seguro que habrá alguien que diga: No es para tanto.

Considere esta maldad personal: ¿cuál es la película que más veces ha visto, la que más ha influido en su carrera y por qué?

El padrino. La primera vez la vi en un viaje que hice a Chicago en 1972. La encontré muy visceral, sobre todo llegando de Irlanda. Hay zonas interiores de los Estados Unidos –les llaman los estados rojos– donde no aceptan películas italianas, irlandesas… ni interesan planteamientos de temas familiares, por lo que las películas de Scorsese no tendrían entrada. El caso de El padrino era diferente porque aborda la destrucción de una familia. Para mí, Coppola es el mejor de los guionistas que existen. Creo que parte de Estados Unidos sigue con esa visión.

¿Para tanto?

Le pongo un ejemplo. En busca de apoyo económico, presenté el guion de un documental sobre un asesinato ocurrido hace veinte años a la BBC británica. La BBC se lo pasó a Netflix y esta plataforma comisionó a otro compañero mío para hacer la misma historia. Mi postura fue tajante: Yo, de todas formas, voy a hacer mi película. No les gustó mucho mi postura. ¿Sabe por qué? Porque en Estados Unidos los que hacen este tipo de películas están libres de comprobación de datos. Un ejemplo: en el caso de la niña Madeleine McCann, desaparecida en mayo de 2007 en Portugal, en Estados Unidos pueden hacer un documental diciendo que los responsables fueron los padres. Tal acusación sin pruebas no tendría consecuencia legal alguna porque no están allí. Es decir, pueden dirigir su dedo acusador a quien quieran sin prueba alguna. Aquí, si tienes una hipótesis y dices Esa persona asesinó a fulanito tienes que demostrarlo. No así en el cine norteamericano, al situar el relato en otro país. Pueden montar hipótesis sobre historias falsas que se inventan. Tienen un poder incontrolado sin responsabilidad alguna, y esto me fastidia. Y en Europa no hacemos mucho para evitarlo.

"Viendo las películas de vaqueros siempre quería ser indio”

Preocupa que el futuro del cine esté en las plataformas de televisión que dominan el mercado. Es decir, que el cine dependa de la pequeña pantalla, su histórica antagonista. ¿No cree que esa dependencia puede acabar con la magia de las salas oscuras donde todos aprendimos a amar el cine?

Es evidente que las cinco grandes patrocinadoras del cine hoy en día son las plataformas de streaming. Es el soporte de Estados Unidos, así que están comprando todos los recursos existentes para utilizarlos a través de su propio prisma. Hay directores más importantes que yo, como Scorsese, que se quejan de las películas de Marvel. Parece que en Estados Unidos hay un apetito insaciable por tener superhéroes que resuelven los problemas del mundo. Pero las plataformas tienen también un aspecto positivo, y es que generan trabajo, pero creo que no es muy sano ese tipo de financiación. No es bueno para la cultura de los países. Las plataformas televisivas son un riesgo para ello. En Irlanda domina el mercado inglés en materia de cine y producciones audiovisuales. No es que me considere anti-inglés, por supuesto, pero es un problema porque se desvirtúan los valores y el enfoque de los temas. En Irlanda, si quieres llegar a algún sitio, tienes que mirar hacia Londres. Pero si quieres salir de ese enfoque comercial has de ir al final del arco iris y, como se dice popularmente en mi país, encontrar tu cazador de oro. Si no tienes dinero es muy poco lo que puedes hacer. 

Entiendo que usted pasa de lado la comercialidad de un guion para hacer un cine específico y sincero que le honra.

En las películas de James Bond siempre sale el siguiente reclamo: 007, con licencia para matar. ¿Quién le ha dado esa licencia? ¿De dónde procede esa frase? Llevamos 30 o 40 años aceptando una licencia que nadie posee. Quiero decir que no cuestionamos las narrativas que salen del cine comercial. Y creo que también ocurre algo parecido con lo digital. Antes rodábamos a 24 fotogramas y no se podía modificar o era muy complicado hacerlo. Hoy es muy fácil modificar cualquier cosa en el cine con la ayuda digital. Yo quiero ver las cosas desde un punto realista. Es curioso, porque las películas dramáticas han pasado de moda y el público de hoy las considera monótonas. Eso también influye en el cine comercial que se hace, porque los espectadores prefieren ver algo que ya de antemano saben que no es real.

¿En qué trabaja ahora?

Tengo varios proyectos sobre la mesa. Siempre trabajo con cuatro o cinco guiones a la vez para decidirme finalmente por el que más posibilidades tiene de convertirse en realidad. En los estados rojos de los Estados Unidos nunca se proyectan películas españolas o italianas. Solo en las zonas costeras. Hoy, con las plataformas streaming puedes hacer una buena selección, pero no completa, porque son sus dueños los que eligen los títulos que tú puedes ver. Si un país no tiene la oportunidad de demostrar su cultura en la televisión es un gran riesgo para esa cultura.