El día en que encontró unas fotografías olvidadas entre las páginas de un libro, a Irati Gorostidi se le llenó la cabeza de preguntas. Ahí comenzó un proceso de investigación en torno a la comunidad Arco Iris que a comienzos de los 80 se instaló en Lizaso y a la que pertenecieron sus padres antes de que ella naciera.
Esta exploración ha dado numerosos frutos en forma de cortometrajes –San Simón (2021) y Contadores (2023)–; de exposición –Arcoíris 82, en Tabakalera hasta el 6 de enero– y de un largometraje, Aro berria, que llega a las salas este viernes, 12 de diciembre.
También ha generado algunas respuestas, más preguntas, ideas, reflexiones... Y, de la misma manera que las personas de distintos orígenes que se reunieron en aquella comuna tántrica buscaban otra forma de vivir, al margen de los marcos hegemónicos, Irati Gorostidi Agirretxe (Eguesibar, 1988) ha firmado una película que también defiende otro modo de hacer cine. Y ha contado con un equipo técnico y artístico que se ha zambullido junto a ella en esta experiencia multisensorial arriesgada con escenas muy poco comunes en las propuestas que alcanzan la exhibición comercial.
¿Cómo afronta la ‘entrega’ de la película a un público ligeramente distinto al de los festivales o los centros de arte?
–Me parece una oportunidad buenísima. El cine que más me conmueve y que más me ha motivado a hacer películas es un cine que no he podido encontrar en salas comerciales; y, efectivamente, lo he tenido que descubrir de otras maneras, en la escuela, en la universidad o en los festivales. Para alguien como yo, hubiera sido una suerte encontrarse con estas películas en los cines, así que llegar con la mía es, de algún modo, una oportunidad maravillosa de abrir camino a otro tipo de cine a las salas. Me siento afortunada y honrada por eso.
La película ganó el premio New Directors en el pasado Zinemaldia y ya se han publicado críticas y artículos sobre ella. ¿Qué es lo que te ha llamado la atención de lo que comenta la gente que ya la ha visto?
–Lo que más me gusta es comprobar que es una experiencia. No me sorprende porque esa era la intención. Hemos estado trabajando todo el tiempo a favor de eso, de que la película interpelara desde un lugar súper físico y sensorial. El punto de partida de la investigación fue el descubrimiento de unas imágenes tomadas en la comunidad Arco Iris en los años 80, y quería trasladar esa sensación, la curiosidad que a mí me despertó y cómo me impactaron esas fotografías. Así que lo más interesante que está pasando es comprobar que sí, que es una película que afecta, una experiencia sensorial que mueve mucho.
"Yo también he sentido mucha incomodidad con muchas cosas en el proceso de hacer la película, pero ha sido un aprendizaje increíble que nunca hubiera podido experimentar de otra manera"
Sin duda, se trata de una película muy física, con los cuerpos como elemento central, con escenas largas, repetitivas y bastante explícitas para lo que suele ser habitual en el cine. ¿En algún momento tuvo dudas y pensó en acortarlas o en mostrar menos?
–Más bien al contrario. En realidad, hubo versiones de montaje en las que esas secuencias duraban todavía más, porque para mí era muy importante que hubiera una inmersión en esas escenas, que tienen un arco dentro de su propia lógica, ya que muestran cómo se van atravesando a nivel corporal y a nivel emocional y cómo van aflorando esas emociones con este tipo de prácticas. Y eso requiere de duración.
¿De alguna manera, este enfoque busca que el público sienta que de algún modo está siendo partícipe de esas sesiones?
–Sí, porque si solo entras un poquito, te quedas con un impacto y ya está, cuando yo creo que lo que tienen estas secuencias es que lo que provocan se parece mucho a la vivencia de atravesar este tipo de procesos que te llevan a la expresión catártica de emociones intensas, sin obviar tampoco que, a veces, con ese tipo de prácticas también podemos sentir cosas como tedio, o una sensación de ‘¿qué estoy haciendo aquí?’ Y eso también es interesante, sobre todo cuando sientes eso en un espacio compartido con otras personas. En ese sentido, creo que la sala de cine evoca un poco esa carpa, como una contraimagen de lo que sucede en la pantalla, solo que a nivel interno. Ahí está un poco el trabajo que yo quería hacer.
¿Estas escenas pueden llegar a generar incomodidad, pero ese también es el papel del cine muchas veces?
–Yo no he elegido que estas escenas sean incómodas, es que lo son de por sí. Al final estamos viendo a un gran grupo de personas que, a través de la transgresión de algunos límites, como los del cansancio físico y emocional, y a través de pautas de respiración y de movimiento, están conectando con emociones reprimidas, y las emociones reprimidas están reprimidas por algo.
¿Por qué?
–La película plantea también el marco histórico, que es el del momento justamente posterior al fin del franquismo. Nos muestra a un grupo de jóvenes que han nacido en el franquismo y solo han conocido el franquismo, de manera que la represión tiene un componente individual, pero también colectivo. Para mí, mostrar esa dimensión política, histórica y social era súper relevante. Por eso están esos otros elementos en la película, para proponer ese marco histórico. Y, en efecto, esas escenas son muy incómodas porque las emociones reprimidas lo son y que afloren también.
La incomodidad no tiene por qué ser negativa.
–Para mí ha sido interesante. Yo también he sentido mucha incomodidad con muchas cosas en el proceso de hacer la película, pero ha sido un proceso de aprendizaje increíble que nunca hubiera podido experimentar de otra manera si no hubiera mirado de frente a eso. La película está ahí para quienes quieran hacer ese ejercicio también de atravesar una experiencia que es incómoda. A la vez, tengo que decir que también me están llegando muchos comentarios que destacan la belleza, la alegría, las emociones en general y la sensibilidad visual con la que está hecha la película.
Hablando de historia, ¿qué nos puede contar ‘Aro berria’ a las/os ciudadanos de hoy? Teniendo en cuenta la involución social y política que se respira en algunos ambientes, ¿sería posible hoy un intento de ruptura como el de esta comunidad?
–A mí me da la sensación de que la vuelta hacia atrás indica que quizás la ruptura no fue tal, que es un poco lo que ya están sintiendo los protagonistas de la película, lo que esperaban que viniera, que era una ruptura radical, no se da. A nivel generacional, ya desde hace unos años estamos revisando ese momento histórico de la transición y los relatos que nos han llegado del mismo porque tenemos la sensación de que no se rompió tanto. Y no solo aquí tras el franquismo, también a nivel global.
Hace años que comenzó con esta investigación y por el camino ha ido mostrando distintas propuestas. ¿Cómo ha sido el viaje? ¿Diría que ya ha alcanzado el punto de llegada?
–Ha sido súper enriquecedor, pero sí que siento que es un fin de etapa para mí, porque ya le he dedicado el tiempo que me había propuesto. La película es la culminación de un proceso en el que, como decías, están Contadores y otros cortos, pero también la exposición en Tabakalera. El proyecto ha dado muchos frutos, pero ahora tengo ganas de elaborar un poco eso también con otra perspectiva. Por otro lado, para mí no es tan importante las conclusiones que yo haya podido sacar como la película en sí misma, como una máquina de generar reflexiones y de movilizar cosas, de que a las personas les surjan preguntas y que hagan con eso lo que a cada cual le motive.
Cuando hablamos con motivo de la selección de ‘Contadores’ en Cannes, comentaba que, de alguna manera, sus proyectos intentan abordar malestares que no acaba de comprender.
–Está película también está hecha desde ahí. Cada persona que se dedica a la creación tiene sus motivaciones y todas son válidas, pero para mí sí que tiene que ver con una necesidad de dar sentido a mi experiencia, a las experiencias de quienes me precedieron y a mi vinculación con otros a un nivel social.
En un texto de Ikusmira Berriak, califican su cine como militante. ¿Qué opina?
–Pues no sé qué decir. Yo no utilizaría esa expresión, pero por supuesto que es un cine político. Creo que cualquier ejercicio de representación de este tipo, se haga con mayor o menor consciencia de sus implicaciones, es político.
Este proyecto nace de una indagación personal, lo que hace todavía más impresionante el compromiso de todo el equipo con un proyecto que no habrá sido fácil de rodar.
–Eso ha sido también como un regalo. Por mi parte sí que ha habido a lo largo de todos estos años una búsqueda de personas que tuvieran una afinidad tanto con los temas como con las metodologías de trabajo que proponía la película. Y, poco poco, he ido encontrando cómplices que se han comprometido mucho con el proyecto, creo que porque conectaban mucho y también le servía de diferentes maneras en sus propios procesos personales, en sus búsquedas a nivel creativo y a otros niveles también. Ha sido maravilloso encontrarme con un montón de personas con las que podía compartir un proceso en el que estaba tan implicada.
En el caso de las actrices y de los actores, ¿cómo se implicaron a la hora de rodar las escenas más expuestas?
–Durante el proceso de casting, fui compartiendo mucho mi investigación, y, luego, con las personas que han conformado el elenco de la película, hemos pensado conjuntamente cómo podíamos aproximarnos de una manera sensible a esos materiales a la hora de plantear puestas en escena. Además, creo que las lecturas que han hecho y su manera de vincularse con todo ese material, ya como a nivel subjetivo, ha ido marcando mucho también la forma que ha adquirido la película.
¿Qué me dice de la presencia de Oliver Laxe y Jan Cornet?
–A Oliver le conozco desde hace años e incluso ha tutorizado alguna de las fases del proceso de creación, así que conocía el proyecto. Y le puse como gurú porque, aunque aparece solo en un par de momentos, tiene una presencia que genera una rápida conexión con el papel que juega ese personaje en la comunidad. El caso de Jan es especial porque, además de su trabajo actoral, él ha trabajado también técnicas que muestra la película, incluso con personas que estuvieron en Arco Iris, y, aunque las metodologías de trabajo eran muy exigentes, estuvo muy abierto, fue muy generoso y se volcó en el proceso de creación de la película.
Ha comentado que el contexto histórico es fundamental para contar por qué estos jóvenes decidieron fundar esta comunidad al margen de todo.
–Es muy importante porque está vinculado a la voluntad de ruptura que ya aparece en la primera parte de la película, con el movimiento obrero y con este grupo de jóvenes que desde el comité de una fábrica han estado pensando en cómo romper con el sistema social, político y económico en el que están inmersos. Porque es esta postura la que les lleva a repensar también sus vidas a todos los niveles. No quieren romper solamente con el sistema económico o laboral, quieren romper con todo, con las estructuras sociales, afectivas que han heredado, con la idea de la familia, del matrimonio; y todo esto también muy vinculado con la represión y la liberación sexual. Hay una voluntad de ruptura muy grande, aunque luego veremos que tampoco hemos roto tanto como creíamos, porque para mí es muy significativo ver que en esas conversaciones de los años 70 hay temas que siguen estando sobre la mesa.
"He ido encontrando cómplices que se han comprometido mucho con el proyecto, creo que porque conectaban mucho y también les servía de diferentes maneras en sus propios procesos personales"
¿Por ejemplo?
–El tema de la liberación sexual. la comunidad aparece como un espacio en el que hay una voluntad de buscar otras maneras de pensar lo sexual y lo afectivo que las que vivieron sus padres. Eso está ahí reflejado en diferentes conversaciones y situaciones que se dan en la película que reflejan que esto tiene su dificultad porque, al fin y al cabo, hay algo en lo sexual que nos moviliza a un nivel muy visceral; un montón de mandatos que articulan nuestro deseo. En este punto, también hay que tener en cuenta que ir en contra del deseo a veces es una violencia muy grande. En la comunidad existía esa voluntad de vivir la sexualidad de otra manera, y eso pasaba en ocasiones por ponerse en situaciones súper incómodas y muy violentas.
La película presenta la sexualidad de otra manera.
–Esa era la intención, presentarla de un modo diferente al que la suelen mostrar el cine convencional, por un lado, y el porno, por otro. Queríamos mostrarla desde otro lugar, y, por las reacciones que estoy recibiendo, creo que eso mueve también mucho.
Los miembros de esta comunidad buscaron otra forma de vivir e Irati Gorostidi parece haber encontrado una forma diferente de hacer cine.
–No es que haya querido ser original ni nada de eso; quería utilizar las metodologías del cine para investigar y para indagar y para hacer un ejercicio de representación, para entender también más sobre esas imágenes y para poner en común ese proceso y expandirlo. Ha habido un compromiso muy grande con permanecer abierta al proceso y que me llevara a unas imágenes que yo no hubiera podido imaginar. También ha sido interesante poder trabajar en un marco más industrial, tenemos un montón de prejuicios sobre por qué el cine de ficción tiene que ser narrativo, por qué una ficción histórica no puede ser experimental, por qué no puede buscar un lenguaje que no esté ya súper codificado de antemano o por qué no puede llegar a grandes audiencias. A las audiencias les llega lo que se les ofrece.
