"Siempre he buscado las polifonías de miradas"

Tomando prestadas las palabras del director del festival, Manuel Asín, ¿hacen falta plataformas como Punto de Vista para proteger el cine frágil y heterodoxo?

–Hay que recordar que yo llegué al cine casi por accidente y que la otra vez que vine me quedé súper encantado. De pronto hay un público que tiene un tipo de atención muy particular que he echado de menos en el campo del arte. Hay una calidad en la mirada que por razones sociológicas y políticas no se ha conseguido en el mundo del artes, donde hay un carácter más festivo, el de las inauguraciones y demás, y se da una especie de paseo curioso, pero que haya gente atendiendo a algo durante una o dos horas e interviniendo después sin ningún problema me parece una maravilla. 

¿Compensa el esfuerzo que supone apostar por este tipo de proyectos? 

–Sí. Nos merece la pena porque sabemos que hay esta recepción, sabiendo también que los repositorios de este tipo de trabajos son plataformas donde las personas los pueden ver 23 veces si quieren. Esto permite cierto riesgo e incorporar ciertas densidades. Estos proyectos no son de consumo inmediato, está claro, pero es que se nos olvida que antes veíamos un celuloide de hora y media y esa película desaparecía del mundo. Todo se confiaba a la memoria. Y ahora hay un panorama al que hay que darle otras respuestas. Hoy vas a un espacio artístico y puedes ver una videoinstalación en bucle; lo mismo pasa con las plataformas, que el bucle es infinito. Eso hace que el lenguaje se enriquezca. Además, a las productoras les permite apostar más por una clase de producto que no va a ser el blockbuster del año.

Creo que esta película parte de los caballos. 

–Parte de un concierto de guitarra para caballos que hice en el Tempietto de Bramante de Roma. Fue un proyecto artístico en el que, durante más de cinco horas, varios guitarristas flamencos tocaron para los caballos. En alguna medida intentaba recrear el saco (saqueo) de Roma (1527), durante el cual, las iglesias se convirtieron en cuadras. Hay una frase de los hermanos Valdés que me encantó y que tenía que ver con el hecho de que si bien es verdad que convertir una iglesia en un establo puede ser una profanación, en cierto sentido es como volver a la iglesia originaria, a la cuadra donde nació Cristo. Esa ambigüedad funciona como MacGuffin durante toda la película. Y había en este trabajo algo que me interesaba mucho y que Pasolini llamaba transhumanizar. 

¿A qué se refiere? 

–A ir más allá de lo humano y del punto de vista antropocéntrico que ese Tempietto de Bramante significaba como gran construcción del Renacimiento. No pretendo hacer un documental científico para mostrar cómo miran los caballos, pero sí intentar entender cómo lo hacen. 

Para eso, montaron el concierto en Roma, que fue grabado por Isaki Lacuesta. ¿Cómo se involucró en el proyecto? 

–Estábamos, y estamos, los dos en un proyecto con una productora, pusieron todo el equipo y, abusando de la amistad, le pedí a Isaki que dirigiera al equipo y grabara el concierto.

¿Cómo hizo la selección de artistas?

–Algunos de los que quería que vinieran no pudieron por fechas, pero para mí lo más importante era que estuviera Pepe Habichuela. Es un guitarrista al que admiro y con el que comparto el concepto de la guitarra en el flamenco. También estaban Alfredo Lago, mi guitarrista joven favorito, y Refree, que viene de otro ámbito, pero se ha acercado a la guitarra flamenca. Y María Marín, con la que ahora estoy grabando un disco, pero entonces no conocía en persona. Es una guitarrista de clásica y de contemporánea, aunque también hace flamenco. Y Dani de Morón y Paco de Amparo... El elenco de guitarristas de la película es espectacular. Siempre les digo a todos que, con la película, yo les he estropeado un poquillo su trabajo (ríe).

¿Cuál es ese concepto de guitarra flamenca que comparte con Pepe Habichuela? 

–Él tiene una manera de tocar que, aun siendo clásica y muy gitana, es libérrima. Tiene una gran capacidad de introducir notas y espacios que están fuera de lo previsible. Y la tiene desde siempre, desde sus trabajos con Morente, especialmente desde Despegando. Es una forma de tocar única. Recuerdo que yo acabé en el cine porque me pidieron que hiciera una película sobre él. Se iba a llamar Seis cuerdas y estaba feliz porque logré enrolar a gente como Víctor Erice, Aki Kaurismaki, Tony Gatlif, Gonzalo García Pelayo... Cada uno iba a filmar una de las seis cuerdas, pero el proyecto se fue al traste.  

Una pena. 

–Sí, pero esa inercia es la que me llevó a hacer después Nueve Sevillas. Cuando estaba con Pepe preparando aquel proyecto, recuerdo que estábamos hablando de cómo era la guitarra de tal y de cual y de pronto cogió la guitarra y dijo ‘mira, Maroto tocaba así; mi hermano Juan tocaba asau, y yo...’ Cuando fue a tocar él se quedó parado y dijo ‘¿y yo cómo toco?’ Allí estaba su hijo Josemi y le dijo ‘papá, tú tocas así’ (ríe). Así es Pepe. En la película se ve, el sonido que le saca a la guitarra es brutal. Un lujo haberlo conocido. Hace poco más de un año estábamos en el Flamenco On Fire y era el más joven de todos. Nos echaba todas las noches (ríe).

'De caballos y guitarras'. Cedida

En la película intervienen cuatro directoras de cine: Virginia García del Pino, María García, María Pérez y Pilar Monsell. ¿Qué perspectiva quería ofrecer a través de ellas?

–Como la pregunta inicial era si se puede mirar desde otro sitio que no sea el antropocentrismo, en un momento dado, y como los caballos no hablan, pensé que quizá podrían tener cabida estas preguntas que circulan en los ámbitos del cine feminista sobre si, más allá del cupo, existe una mirada femenina. Porque, en realidad, este proyecto trata de responder a por qué yo hago películas.

¿Cómo es eso? 

–En realidad, me planteo las películas sin guion como tal y las voy construyendo a media que voy grabando. En este caso, cuando las directoras están hablando sobre si existe el cine femenino o no, lo que les molesta y lo que no, lo que les atañe y lo que no también están hablando de por qué yo hago películas. Es curiosa la posición en la que ellas se colocan, como la de alguien que viene de fuera a hacer cine, cuando las mujeres han estado desde el principio. En un momento dado, María Pérez dice ‘aquí somos como sus yeguas y no sé si quiero entrar en este juego’. Yo dejé ese comentario porque era clave. Quería saber dónde miramos cuando miramos las películas. Y por eso mismo hago cine, porque no soy yo el que mira, sino que soy capaz de crear unas maquinarias donde se permiten muchas más miradas. No sé si lo consigo, pero el intento de escapar de la mía merece la pena.

¿El trabajo en equipo y la mirada colectiva es lo que más le interesa? 

–Sí. Hacer tiene que ver con la producción y con el equipo. El montaje con Sergi Dies para mí es fundamental; si no le conociera, no sé si seguiría haciendo películas. He encontrado a alguien con el que mantengo una complicidad muy grande. En esta película, aparte de la suma de MacGuffins que circulan por ella –Roma, el género, el concepto de flamenco, la mirada de los caballos...– en el fondo se trata de explicar por qué en los últimos años me he puesto a hacer películas con gran entusiasmo.

¿Al final, y ya que clausura este festival, coincide en que lo que quiere incluir en sus trabajos son diversos puntos de vista? 

–Viene al pelo, sí. Yo vengo del mundo de las artes visuales y siempre he buscado esa polifonía de miradas; esa manera de trabajar de forma coral en la que tú solo eres una voz, obviamente la que canta más porque en ese momento te toca ese tipo de respiración. En el cine no me interesa tanto la autoría como la producción. Me parece fundamental que no mande la mirada del director. María García dice en esta película que la mirada de la mujeres ha sido siempre el fuera de campo necesario del cine. Por ejemplo, ahí está la genealogía de mujeres montadoras de importantes directores como Godard o Scorsese. Tener en cuenta ese fuera de campo es muy interesante.