"En gran medida, el rol de la mujer en el cine español de los 70, 80 y 90 es el de la santa o la puta"

pamplona. Si uno quiere conocer a María Castejón (Estella, 1975), viene bien echar un vistazo a su página lasprincesastambienfriegan.com. En ella, esta científica social plantea un "análisis y crítica cultural desde los feminismos y mucho más", además de incluir un apartado sobre su trayectoria laboral, en la que ha ejercido de gestora cultural, programadora y bibliotecaria. Trayectoria ahora interrumpida por el abominable desempleo, que no paro, porque a la investigadora esto de quedarse quieta no le va demasiado.

¿Cuándo decidió hacer esta tesis?

Hice el antiguo doctorado en Salamanca, que consistía en un período de docencia y otro de investigación que culminaba en lo que en aquellos momentos se llamaba tesina. Siempre tuve claro que iba a hacer un proyecto sobre historia de mujeres, aunque luego se haya convertido en un proyecto sobre historia de género, que es una de las cosas importantes de esta tesis; pero al principio no sabía en qué aspecto centrarme. Así que, como soy una auténtica entusiasta del cine en general y del cine español en particular, del bueno y del malo (ríe), me pareció que hacer un trabajo sobre la situación de la mujer en una determinada época de nuestra historia tomando como fuente principal el cine podría ser interesante. La tesina la entregué en julio de 2006 y está claro que si llegas a ese punto o abandonas o quieres seguir.

Y siguió.

Para mí, esta tesis doctoral siempre ha sido una especie de obsesión, porque, a pesar de tenerlo todo en contra para hacerla -trabajo, familia, etcétera-, nunca me la he podido sacar de la cabeza, así que cuando llegó la crisis con sus feroces recortes y me quedé sin trabajo, me puse a ello. Ha sido un proyecto muy duro, muy laborioso, porque vi la necesidad de ampliar el estudio de la feminidades fílmicas a las masculinidades. Entiendo que que no se puede escribir sobre las identidades de género sin hablar de los hombres y sin que ambas identidades se relacionen. Cuando lo tuve claro, me zambullí y el resultado han sido 20 meses de trabajazo intenso.

Los doctorados son difíciles y solitarios, ¿qué soporte ha tenido?

He tenido el apoyo de mis dos directores de tesis: Josefina Cuesta, catedrática Historia de género y de Historia de mujeres de la Universidad de Salamanca, y Josetxo Cerdán, catedrático de Comunicación de la Rovira i Virgili. Y, por supuesto, he contado con el respaldo de mi familia.

¿Por qué escogió este período del cine español, de 1975 al año 2000?

Las dos son dos fechas muy simbólicas. En el 75 murió Franco y en el año 2000 cambiamos de milenio. La tesis da una visión bastante amplia porque no solamente me interesaba analizar las feminidades y las masculinidades, sino sobre todo saber qué evolución habían tenido ambas.

¿Y qué hitos son los más significativos en esa evolución?

Es curioso, porque te das cuenta de que las feminidades de la época de la Transición son muchísimo más libres que las de los 90. En los 90, las mujeres tienen independencia económica, ninguna sería capaz de renunciar a su trabajo, pero tienen una dependencia de los hombres en lo emocional y lo romántico que no tenían las de los 70, cuando parecía que lo tenían todo en contra. Esta ha sido una de las sorpresas que me he llevado durante la investigación: la igualdad no es para nada lineal y dentro de los mensajes aparentemente modernos que se lanzaban en los 90, había un fondo absolutamente reaccionario. Por ejemplo, Cómo ser mujer y no morir en el intento, que dirigió Ana Belén a partir de la novela de Carmen Rico-Godoy, nos muestra a una mujer que a pesar de estar trabajando en El País, tiene un techo de cristal inmenso y un marido machista a más no poder.

¿Estamos hablando de que en esa década hubo una involución?

En muchos aspectos, sí. Es innegable que la mujer durante ese tiempo consiguió muchas cosas en el ámbito legal y en la conquista del espacio público, pero en otros aspectos aun no se había avanzado tanto.

En ese sentido, como ya ha comentado, en la tesis une la historia de las mujeres con la historia del cine.

Sí, es una tesis multidisciplinar, porque junta la historia, la historia de género, la historia del cine, la historia de las representaciones... Aunque mi punto de vista siempre es el de una historiadora. Quizá, lo curioso de este trabajo no es que se habla de un contexto histórico y luego se analizan las películas que lo retratan, sino que se historia a partir de las películas. Se trata de saber qué es lo que nos están diciendo las películas de ese período, siendo conscientes de que el cine es una reconstrucción de la realidad y sin obviar su papel en la creación de imaginarios.

¿Por qué seleccionó estas películas?

Siempre tuve claro que tenía que escoger películas que hubieran sido vistas por el público. Y que no quería seleccionar películas dirigidas solo por mujeres; de hecho, de las 26 que se analizan solo 5 son de directoras.

¿Y cuáles son las conclusiones principales de este estudio?

A un nivel metodológico, me ha quedado claro que es inexcusable hacer una lectura común de feminidades y masculinidades y que el cine es una fuente indispensable que no se puede dejar de lado para analizar la realidad. Precisamente, esta tesis demuestra que se pueden extraer lecturas feministas de cualquier producto audiovisual, independientemente de quién lo realice, porque la mirada está dentro de la propia investigadora. Además, en la tesis se agrupan las películas en tres grandes grupos: el cine político de la transición, la comedia de los 80 y la visión de la juventud en los 90. A partir de ahí, escogí películas por el impacto que tuvieron en su momento. Por ejemplo, Función de noche en su momento lo tuvo sobre todo en las historiadoras feministas. En este contexto, lo que más me interesó fue ver la evolución de la imagen y el rol de la mujer en esas historias. Así, pasamos de esas mujeres absolutamente libres -aunque con muchos pesos- del momento de la Transición, a los 80, cuando da la impresión de que España es un país en el que no ha pasado nada y en el que todo el mundo es super moderno... En este caso, me centro sobre todo en las comedias de Colomo y en Trueba, donde no tiene cabida hablar de maternidad o cosas similares, a diferencia de Gary Cooper que estás en los cielos, por ejemplo.Y llegan los 90, parece que la igualdad se asume implícitamente, pero no existe ningún reconocimiento a quienes trabajaron por conseguirla. Parece que todo está logrado, y resulta que no.

¿Y qué pasa con los hombres en estos treinta años?

Pues que en todo este tiempo la masculinidad es absolutamente monolítica. En el cine social de la Transición, se ve un rol patriarcal, incluso en los títulos supuestamente progresistas como Asignatura pendiente. En las comedias de los 80, sí que se habla más sobre el gay o la noción del nuevo hombre, pero no deja de ser un concepto más que una realidad. Y en los 90, en las películas de jóvenes volvemos a asistir a la desorientación general de los hombres, porque, a pesar de la presencia masiva de la mujer en el espacio público, los hombres siguen teniendo toda la autoridad, y por mucho que estemos en una sociedad aparentemente liberada, el rol de la santa y de la puta sigue existiendo. En los 90, las chicas promiscuas en el fondo lo que quieren es un príncipe azul y los hombres las siguen utilizando, pero luego las rechazan a la hora de establecer una relación. En muchas películas quizá no sea una prostituta exactamente, pero sí es la camarera del pueblo que realmente quiere ser actriz. En la forma las cosas evolucionan, pero en el fondo todo sigue igual.

¿Queda mucho por hacer?

Muchísimo, sobre todo en el contexto del orden simbólico, donde cambiar las cosas siempre cuesta mucho.

Lo que queda claro también es que ayer y hoy sigue habiendo muchas menos directoras que directores.

No era el objetivo principal, pero la tesis también se plantea si existe una diferencia a la hora de rodar y de interpretar la realidad entre directoras y directores. Si haces una selección amplia de películas, te salen muchas más dirigidas por hombres. Algo querrá decir. Y luego, cuando empiezas a analizar las películas, ves que, aunque no tenemos por qué interpretar la realidad de una forma diferente, sí que es cierto que hasta que no llegan las directoras de la Transición -casos de Pilar Miró, Cecilia Bartolomé o Josefina Molina- este tema del género no se plantea de una forma tan marcada. Así que, de algún modo, sí que es cierto, como se ve en cintas como Hola, estás sola o Amor, curiosidad, prozac y dudas, que hay diferencias en el tratamiento de los temas.

Pero también hay excepciones. Tal y como señala en la tesis, ahí está el caso de Calparsoro.

Me han llamado mucho las heroínas encarnadas por Najwa Nimri. Nos muestra a una mujer proletaria y lumpen que rompe con el régimen de representación de la femme fatale que al final siempre muere. Calpasoro nunca la mata, es más, sale triunfante; lo que nos indica que no podemos ser reduccionistas y decir que las directoras hacen esto y los directores aquello. Todo es más complicado que eso.

¿En general qué roles ejerce la mujer en el cine español que ha analizado?

Pues, aunque parezca mentira, lo más habitual sigue siendo el de la santa y el de la puta, con todas sus variantes, porque en el año 2000 no te van a poner de ama de casa. Al margen de eso, en las películas seleccionadas hay de todo, desde la mujer liberada de la Transición a la mujer divertida de las comedias de los 80 que no hace ninguna reflexión de tipo social. O la de los 90, donde curiosamente siguen las mismas actrices que empezaron en los 70 -Carmen Maura está en Tigres de papel y en Cómo ser mujer y no morir en el intento-, encarnando a personajes que le dan mucha importante al cuerpo y a la belleza, cosa que en décadas atrás no había tenido tanta importancia. En esa época, también se presenta el tema de la mujer en la encrucijada, sobre todo en películas de directoras. Pero más allá de una cierta diversificación, no existe para nada la riqueza que se ve en los personajes masculinos.

Las mismas actrices lo dicen.

Es que es así, salvo casos como el de Carmen Maura, hay un montón de actrices que han ido desapareciendo y de las que ya no sabemos nada. Y lo mismo pasó con algunas directoras.

¿Cuáles han sido sus fuentes de investigación?

La fuente principal han sido las películas. También he leído muchos libros de teoría feminista, de teoría cinematográfica y género. De hecho, hay un capítulo específico en la tesis que incluye un análisis bibliográfico de todo lo que se ha publicado en España sobre las relaciones entre cine y mujeres desde distintas ópticas. Luego también libros sobre cine español, sobre historia y cultura, sobre historia de las mujeres, programas de televisión, etcétera. La labor de documentación ha sido super amplia.

Sin duda, el trabajo ha sido intenso y extenso. De hecho, en la introducción agradece el sustento de familia y amigos y escribe una dedicatoria muy especial a su padre, José Luis Castejón, expresidente socialista del Parlamento foral, ya fallecido.

Él siempre supo que iba a terminar, y, en estos momentos que vivimos todos, acordarse de alguien como mi padre va más allá de la simple dedicatoria. En todo caso, quería dedicársela expresamente a su memoria porque siempre es una inspiración para seguir adelante. Como hija me habría gustado que hubiera asistido a la presentación; sé que le habría encantado.

¿Se publicará?

Sí, la primera parte saldrá en otoño. La voy a publicar con una editorial que se llama Sin Índice, de Logroño, y ya estamos trabajando en ello. Es un auténtico lujazo.