Imanol Rayo: "A esta película la guían las miradas"

24.08.2020 | 01:08
Imanol Rayo, fotografiado en la sala principal de Golem Baiona.

El director navarro competirá en la sección New Directors del Zinemaldia con su segundo largo, 'Hil kanpaiak', un thriller en euskera teñido de tragedia clásica

"Una de las claves de la película es la intriga", dice Imanol Rayo (Pamplona, 1984). Sin duda, la contención y lo que se cuenta, se ve y se escucha y lo que no atraviesan Hil kanpaiak. Todo comienza en el caserío Garizmendi, donde aparecen huesos humanos. El hallazgo fortuito es el desencadenante de una tragedia latente que se manifestará sobre todos los implicados.

Con 'Bi anai', su primera película, ganó el Premio Zinemira en el Festival de San Sebastián. Con la segunda, 'Hil kanpaiak', compite en la sección de Nuevos Directores con realizadores de todo el mundo. El salto parece importante.

–Sí, y sobre todo teniendo en cuenta el año tan atípico que es, en el que, por ejemplo, hay películas que se han quedado fuera de Cannes porque no se ha celebrado y ahora están aquí. En ese sentido, la sección será doblemente competitiva, pero, al margen de eso, lo interesante es el escaparate que supone. Lo importante es ver qué pasa, qué caldo de cultivo se genera y, sobre todo, tomar contacto con el público. Llevamos casi medio año sin un contacto abierto con el público, todos nos hemos polarizado tanto en nuestros habitáculos y que el cine vuelva a ser lugar de encuentro siempre es una buena noticia.

Como dice, esta edición del Zinemaldia es atípica por la pandemia mundial, ¿en qué medida el confinamiento y las restricciones le afectaron a la hora de tener lista la película para el festival?

–Realmente, no hemos tenido muchos problemas para finalizar la película porque en marzo ya estaba muy avanzada. En todo caso, este período me ha servido para reflexionar un poco sobre el resultado final. Otros compañeros lo han tenido mucho peor porque no han podido terminar los rodajes.

¿Una vez que la película se estrene en Donostia y que llegue a las salas de cine del Estado, luego viajará a otros festivales internacionales, ¿qué significa esa etapa?

–Hay muchas formas de hacerlo. Quizá, el modelo que más predomina es acompañar a la película para amortizarla y sacarle rendimiento. Al final, depende de qué películas estemos hablando, claro, pero hay algunas que se especializan en recorrer el circuito de festivales, al igual que en otros ámbitos existen las bienales de arte. Todo apunta a que parte del sector tomará ese rumbo, teniendo en cuenta del tipo de espectadores que existe hoy en día y de cómo se consume cine. En ese sentido, ahora toca acompañar a la película, defenderla y ser su imagen. Aunque, sinceramente, soy de la opinión de que una película tiene que defenderse sola.

Explíquese.

–Una película debe defenderse sin tanta argumentación. Vivimos en unos tiempos demasiado cómodos en los que la opinión crítica es cada vez más elemental y se pide y se exigen más respuestas al creador sobre todo lo relacionado con un proyecto. Y yo siempre he defendido que una obra habla por sí sola y que, en cualquier caso, es la que es y es así como va a prevalecer.

Sus dos películas están basadas en obras literarias. La primera, 'Bi anai', en un texto homónimo de Bernardo Atxaga; la segunda, en la novela '33 ezkil', de Miren Gorrotxategi. ¿Coincidencia?

–Fueron dos puntos de partida muy distintos. En el caso de Bi anai, el punto de partida era totalmente formal. Y aunque en Hil kanpaiak la forma también es muy importante, en Bi anai la transformación de la narrativa a la película era muy potente. No hay que olvidar que Atxaga cuenta la historia desde el punto de vista de los animales, casi como una fábula, y nosotros convertimos ese punto de vista en algo objetivo, documental e incluso podría decir que mudo, porque en el cine los animales están, pero en silencio. En cuanto a Hil kanpaiak, la novela original tenía una estructura muy interesante que se acercaba al concepto de fragmentación que finalmente presenta la película. Solo que sobre la historia sobre el papel tenía una estructura que funcionaba bien en el código de la novela, pero que en imágenes tenía que cambiar. Para la película hemos mantenido el concepto fragmentado y nos hemos servido de los mismos saltos temporales, pero manteniendo una unidad de estilo.

La novela es bastante oscura.

–Sí, y hemos querido mantener esa imaginería un poco macabra. Por ejemplo, todo lo relacionado con la muerte está muy presente. Por eso también hemos desarrollado un poco más que en la novela el personaje que interpreta Josean Bengoetxea, el enterrador. Tenía componentes muy interesantes relacionados con cierta mística de la muerte que lo hacían especial y nos pareció muy interesante a la hora de crear el tono subyacente de la película.

Esta vez ha trabajado con el guión de otro, de Joanes Urkixo.

–Yo estaba trabajando con Joxe Portela en otro proyecto y me llamó para comentarme que Joanes le había propuesto hacer un guión sobre esta novela. Me la leí y me pareció que tenía ingredientes muy interesantes. Me gustaron esos brochazos gordos que vistos en perspectiva te componen un todo, un poco como sucede en la pintura impresionista. Así que empezamos a trabajar y los tres fuimos construyendo la película.

En su trabajo, destaca mucho la forma, pero también el encuadre, dando importancia tanto a lo que se ve como a lo que no se ve. ¿Qué hay de esto en 'Hil kanpaiak'?

–Está ahí, sí. Además, en este caso ese planteamiento era importante por el tema temporal, por el paso del tiempo y las huellas que deja en los lugares. La cámara se ubica constantemente en ciertos espacios clave que aparecen en distintos momentos. El lenguaje de la luz también es importante, mostrando cómo todo cambia en función de una luz o de otra. Y esto influye también en los personajes, dado que son habitantes de este universo formal de la película.

La forma de dirigir, de encuadrar, está estrechamente ligada a una forma de mirar muy determinada.

–No sé... Eso igual puede sonar algo pedante, y no me corresponde a mí decirlo, pero, en cualquier caso, siempre tienes claro el eje en torno al que vas a cimentar el trabajo. En esta película, por ejemplo, hay una apuesta clara por la omisión de ciertas acciones y ciertos hechos que viene dada por el punto de mira, por lo que se debe ver y lo que no. Eso es clave a la hora de plantear la película. Y yo soy consciente de ello, pero hay otras partes, otras decisiones de las que no soy tan consciente. Cuando vuelves a ver una película que hiciste hace un tiempo, percibes cosas que igual no percibiste en ese momento y que quizá hubieras hecho de otro modo. Es que, aunque queramos creer que sí, no podemos controlarlo todo y la vida es más grande de lo que pensamos. Hay algo de eso en todos los trabajos. Seguramente lo único que puedes hacer, o que yo intento hacer es tener un planteamiento férreo inicial porque eso es lo que se va a someter al escrutinio del tiempo.

¿Cómo encaja su libertad artística, su planteamiento, en el complejo engranaje que es una película; esta película en concreto?

–En este caso había un claro componente de género negro, pero a su vez veíamos que sobre todo eso planeaba la tragedia, que al final es el género de géneros. Ese ingrediente telúrico era importante. Así que, por un lado, estaba el guión, que era la parte más cercano a la narrativa, al relato, pero a la vez queríamos generar ciertos elementos de puesta en escena o puesta en cuadro importantes para la acción. En ese sentido, trabajar con un guionista ha sido oxigenante porque no estás constantemente metido en la historia y te permite centrarte en otras cosas. Me parece recomendable. Se acerca al modelo americano, ahí están las películas de John Ford o de Alfred Hitchcock, por ejemplo. Cada uno trabajaba en su departamento y hacía sus aportaciones.

Ha hablado de género. Hoy parece que vivimos una época en la que las fronteras entre géneros no son tan cerradas.

–Se están dando proyectos muy interesantes, sobre todo en el cine oriental, que está innovando mucho en cine negro. De todos modos, el negro nunca ha sido un género puro y duro. No hay que olvidar que todo esto viene de la tragedia y hay una porosidad constante. El cine americano de los años 30 dejó una gran influencia en el noir de Francia. Se va reciclando y ofreciendo nuevas versiones todo el tiempo, sin que unas tengan que ver con las otras. Hay un cierto elemento bastardo en este género y esa ausencia de pureza es buena, porque permite incluir muchos ingredientes. Es infinito.

En el reparto de 'Hil kanpaiak' tiene a intérpretes que están en un momento dulce de su carrera, como son Itziar Ituño, Eneko Sagardoy y Yon González.

–Para mí ha sido un reto; tenía ganas de tener un reparto aparentemente heterogéneo y muy potente a la vez. Itziar es una actriz de sobra conocida, con mucha presencia en los medios por La casa de papel, y yo la veía con mucho potencial para ser Carmen, el personaje sobre el que se apoya toda la película. En su contención, en su mirada; en lo que oculta más que en lo que cuenta. Esos ojos son la imagen de la película. Eneko está perfecto en todo lo que hace, tiene muchas tablas a pesar de su juventud, y aquí lleva mucho peso porque interpreta a dos personajes, lo cual es un trabajo laborioso, pero creo que está estupendo. Y en el caso de Yon, como yo no quería que se abordaran los personajes desde el punto de vista psicológico, sino atendiendo a lo que sucede en cada momento en la película, ha favorecido su trabajo en euskera.

¿Es su primer trabajo en euskera?

–Sí. Él estudió en euskera, pero no había interpretado en euskera, y creo que está muy bien. Pero la película es bastante coral, están Josean Bengoetxea, Kandido Uranga, Dorleta Urretabizkaia, Asier Hernández, Iñigo Aranburu... Estoy muy contento con todos porque han entrado en el fresco que es la película.

¿Disfruta con la dirección de actores?

–Yo no separo. Hay escuelas y profesionales que entienden que la puesta en escena está directamente relacionada con la interpretación, con la dramatización, y aparte está la puesta en cuadro como un elemento más técnico. Sin embargo, yo nunca me planteo esa separación. Para mí, la labor de los actores está integrada en mi planteamiento, conforman un todo con el resto de piezas e ingredientes; como, por ejemplo, con lo que se oye o no se oye. Quizá tenga algo fotográfico o pictórico, puede ser.

Varios de estos actores están acostumbrados a la televisión y a otro tipo de cine, pero aquí les ha pedido mucha contención y casi más miradas que palabras.

–Esta es una película guiada por las miradas. Por un doble motivo. Primero, porque mostramos ciertos espacios constantemente con planos leitmotivs y luego porque las miradas de los personajes esconden mucho, al igual que muchos encuadres omiten la acción de los personajes. En muchos momentos, la cámara está tan cerca de los actores que están muy expuestos; son ellos. Bresson hablaba del poder eyaculatorio del ojo. La fuerza de esos ojos es fundamental.

Seguro que se lo han preguntado. En sus dos largometrajes la familia es una pieza central.

–Y es una coincidencia. No ha sido algo buscado. Bi anai sí fue un proyecto impulsado por mí, pero 33 ezkil me llegó de fuera.

De todos modos, la familia es el eje en torno al que giramos todos. Ahí está todo, como la tragedia, por supuesto.

–Más que en la familia, en este caso la tragedia está en Carmen. Es un gran personaje griego. La película tiene un claro tono elegíaco que tiene que ver con cómo ella va sacando ese rayo latente que tiene en su interior.

¿Diría que es una película muy vasca?

–Bueno, está el contexto y es cierto que la película, al abordar acontecimientos que pasan en el 68, en el 70, a finales de los 80 y en 2004, repasa momentos históricos determinantes en Euskadi. Están los años de plomo de ETA, el narcotráfico con la Guardia Civil... Todo esto está de trasfondo y muestra el paisanaje que se creó en algunos pueblos. Pero, vamos, que no estoy descubriendo nada nuevo. Parece que hemos pasado de un asunto que no se tocaba a que sea casi un tema mainstream. Ahora mismo, el tema de ETA y demás está explotadísimo. Como decía Oteiza, parece que estamos haciendo el euskodisney. Pero sí que he utilizado algunos de estos aspectos porque los factores políticos influyeron mucho en las relaciones familiares.

Como director, ¿qué diría que ha sido diferente en esta segunda película respecto a la primera?

–La estructura de producción ha sido diferente. Hil kanpaiak es una película más grande y con más envergadura presupuestaria. Es interesante poder valerse de ciertos recursos para desarrollar elementos que me parecían importantes. Por ejemplo, la escenografía. Ese tipo de decorados y cosas así solo se consiguen con presupuesto. Sin ir más lejos, la mayor parte de los interiores de la película están construidos en decorados, y eso era relevante por el tratamiento que necesitaban. Los efectos del paso del tiempo en las personas y en los espacios que habitan es parte fundamental del lenguaje de la película, y eso solo lo puedes conseguir con presupuesto.

Seguro que ya tiene alguna nueva historia en la cabeza.

–Sí, pero está muy verde. Son tiempos raros y quizá por eso estoy planteándome otras fórmulas. Esta época es interesante en el sentido de que te puede llevar a nuevos caminos creativos. En mi caso, ahora mismo estoy desarrollando proyectos que tenía apartados hace tiempo y que están cogiendo forma de un modo atípico. Paradójicamente, estos tiempos extremos no están empujando a trabajar de ciertas maneras que en otro momento seguramente no nos habríamos planteado.