"El mar es un archivo de experiencias humanas"

-Es increíble volver. El año pasado me lo pasé muy bien como jurado y es un enorme privilegio poder volver esta vez como comisaria de un programa.

La directora artística, Garbiñe Ortega, comentaba hace unos días que, en su opinión, un festival no puede limitarse hoy en día a mostrar películas, sino que tiene que ir más allá y generar experiencias. ¿Cuál es su postura como académica y como curadora?

-Estoy totalmente de acuerdo. Hay festivales que se centran en el apartado competitivo. Seleccionan las películas que les gustan y las muestran. Y aquí también pasa eso, pero a la vez se pone mucho cuidado en decidir qué títulos se van a mostrar junto a otros. Y fuera del programa oficial tienen lugar muchas conversaciones y encuentros, que son casi tan importantes como las películas que se proyectan. Esto genera comunidad.

¿Qué tipo de experiencia quiere generar Erika Balsom con las películas que ha seleccionado para la retrospectiva An Oceanic Feeling

-Las películas son muy diferentes entre sí, de modo que es muy difícil hablar de una experiencia única. Sin embargo, el concepto de la sentimiento oceánico que fundamenta el ciclo viene de Sigmund Freud. Él se refiere a la sensación de un vínculo inquebrantable entre nuestro ser y el mundo exterior. Tú tienes que entender como individuo que formas parte de un mundo, de un todo. Esta idea, que para él no tenía nada que ver con el océano en concreto, recorre todas las películas de la programación, que estudia las distintas formas que los realizadores han tratado de retratar el océano y muestra cómo muchas han hablado de la mutua dependencia que existe entre el medio y el individuo. Hoy en día es muy habitual que las personas piensen en términos individualistas, yo me ocupo de lo mío, tú de lo tuyo y ya está, pero este ciclo, estas historias, nos pide que reflexionemos sobre las cosas de otra manera.

Hoy en día esta mutua dependencia, esa interconexión apenas existe, estamos tremendamente desconectados los unos de los otros y a la vez con el entorno. ¿En qué trampas hemos caído para llegar a esto?

-Estamos más conectados que nunca y a la vez más desconectados que nunca. Es una paradoja, pero tiene sentido porque hoy existe una gran atomización. Trabajamos duro con unos horarios bestiales y cuando no lo hacemos, pasamos más tiempo ante una pantalla que relacionándonos entre nosotros. Irónicamente, este programa de películas intenta luchar contra eso. Este ciclo trata de usar la pantalla de una forma diferente para crear otro tipo de encuentro.

¿Reunir bajo una misma idea a cineastas de distintas épocas, desde Louis Lumière a Lois Patiño, ha sido otro de los criterios a la hora de diseñar la programación?

-El programa surgió de una exposición que hice en Nueva Zelanda. En ese proyecto solo incluí películas recientes, pero en el libro que salió de él quise irme más atrás en el tiempo y me fui hasta los inicios del cine. De esta forma podía mostrar cómo había evolucionado el modo en que los cineastas habían mostrado el océano a lo largo de los años. Y me parecía muy interesante traer aquí películas muy distintas a las que se exhibieron en Nueva Zelanda y que van desde 1895 hasta ahora.

Precisamente, el ciclo se abre con Barque sortant du pont. Vue nº 9, de Louis Lumière; una pequeña pieza que contribuye a esa idea central de Barque sortant du pont. Vue nº 9An Oceanic Feeling

-Exactamente. Esta es una película con una narrativa muy escueta, como era habitual en esa época. Unos hombres van a la mar, esta les engulle y ahí termina la película, no sabemos qué les pasa. Sin duda, el océano les da una lección de humildad. Yo crecí en la costa este de Canadá, en Terranova, y ahí todos son muy humildes con respecto al mar. Allí las playas no son vacacionales, el entorno es muy agreste y poderoso. Hoy en día necesitamos recordar más que nunca que no podemos dominar la naturaleza.

En Finis Terrae

-A veces, los críticos o los comisarios de hoy afirman que lo más destacable de los documentales actuales es que son un híbrido entre realidad y ficción, cuando toda la historia del documental es una historia de experimentación. La ficción siempre ha estado presente. En la película de Epstein el punto de partida es totalmente real, pero resulta que es una ficción. La forma en la que nos desplazamos entre estos dos modos de encontrar la imagen es increíble.

El programa no evita las tragedias que se han producido y se siguen produciendo en el océano, a veces por tormentas tremendas, otras veces por la absoluta indiferencia social y política, como sucedió en tiempos de los barcos de esclavos y como está sucediendo ahora mismo con los migrantes. Ahí están Blue Mantle, Atlantiques, Blue MantleAtlantiquesHydra Decapita

-Lo interesante del programa es que ninguna de esas películas muestran imágenes directas del sufrimiento. En las tres, el artista ha optado por otras estrategias para mostrar la tragedia. Ninguno de estos cineastas enseña imágenes de cadáveres o de catástrofes humanitarias como las que hoy vemos a menudo, quizá demasiado a menudo. Intentan ofrecer contraimágenes, demostrando que se puede reflejar las tragedias sin caer en la pornografía del sufrimiento y concediendo una cierta dignidad a las personas que. Apuestan por una especie de enfoque oblicuo.

Es que quizá el bombardeo de imágenes de embarcaciones a la deriva, de migrantes ahogados, de cuerpos que llegan a las playas y el tratamiento que se les da al final lo que consiguen es anestesiarnos y que no sintamos nada.

-¡Así es! Al final desechamos las imágenes, cuando deberían plantearnos exigencias. Cuando existe un bombardeo de imágenes como el actual, no las tratamos de la forma en que deberíamos. Por ejemplo, en la película The Blackest Sea, Atlantiques e Hydra Decapita se oponen totalmente a cómo abordan este tema los medios de comunicación masivos.

También hay películas directamente militantes como la serie de The Shiranui Sea

-Noriaki Tsuchimoto hizo 17 películas durante una década en Minamata. Su compromiso fue a largo plazo. La película que vamos a proyectar es una de las dos más conocidas. Él usó el cine como herramienta para ejercer presión sobre el Gobierno japonés y para que se escuchara a las víctimas de la compañía Chisso Corporation, que finalmente fue juzgada y declarada culpable. En esta historia se muestra cómo siguió la vida después de esta contaminación y de estos actos horrendos.

También resulta interesante la idea de cómo cambia la perspectiva si una mira el mar desde la costa o mira la costa desde el mar.

-En el texto del catálogo aparece un pasaje increíble de Roland Barthes que dice que cuando miramos una playa podemos rastrear la cultura a través de cómo la gente se viste, cómo se relaciona, cómo gesticula... Pero cuando miramos el mar no hay nada. Solo vacío. Y es así, pero no del todo, porque el mar es un lugar de trabajo, de comercio, de muerte, de colonialismo... Así que aunque parezca vacío, es un archivo de experiencias humanas y muchas de las películas del ciclo intentan abrir esa caja.

En ese archivo también figurarán cómo le hemos puesto fronteras hasta al mar.

-En un momento de la película de Mati Diop (Atlantiques) se dice que en el mar no hay nada a lo que agarrarse, que es un espacio libre. Sin embargo, hoy en el Mediterráneo vemos que sí tiene fronteras, las que le hemos puesto nosotros.

Pese a todo, ¿por qué sentimos paz cuando miramos al mar o escuchamos romper las olas?

-El mar es muy seductor, su movimiento, su luz... Por eso es un gran motivo cinematográfico. La película de Rebecca Meyers (Blue Mantle) es increíble.

“Varias películas demuestran que se pueden reflejar las tragedias sin hacer pornografía del sufrimiento”

“El mar es muy seductor, su movimiento, su luz... Por eso es un gran motivo cinematográfico”