Probablemente nadie sabe que la primera mujer en competir por la Concha de Oro fue la soviética Yuliya Solntseva y no tantos que el Festival de San Sebastián llegó a ser en ocasiones durante el franquismo mucho más expeditivo que la propia Junta General de Censura Cinematográfica. La recuperación del archivo del Festival y su apertura al mundo a través del sitio web artxiboa.sansebastianfestival.com ha desplegado infinidad de posibilidades de estudio para conocer e interpretar lo que ha sido el certamen donostiarra más allá del foco mediático, para investigar en profundidad siete décadas de una historia que trasciende lo cinematográfico.

La conclusión de la primera fase del proyecto Zinemaldia 70. Todas las historias posibles, impulsado por el Festival y Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE), llevó más de 4.000 documentos a esa página gratuita el pasado diciembre.

Pablo La Parra, coordinador del departamento de Investigación de la Escuela y corresponsable asimismo del área de Pensamiento y debate del certamen, asegura que “nunca se había estudiado a fondo el papel de la censura cinematográfica en el Festival” y ellos lo hicieron siguiendo rastros tanto en el archivo como en fuentes externas.

“Lo que nuestra investigación ha dejado claro es que, además de la censura ordinaria, el Festival desarrolló instrumentos de censura paralegales, en muchos casos improvisados y sin criterios claros, que incluso contravenían los códigos de censura que se aprobaron a mediados de los 60”, explica.

El estudio de la EQZE se centró en tres “casos paradigmáticos”. Quizá el más conocido es el de la prohibición en 1971 de Canciones para después de una guerr”, de Basilio Martín Patino, cuya concatenación de episodios han reconstruido.

“La película ya había pasado un calvario por la censura ordinaria y había sido aceptada después de introducir toda una serie de cortes kafkianos para que representara a España en la Sección Oficial. Pero fue el director del Festival, Miguel de Echarri, quien decidió que no se podía exhibir porque era ofensiva en términos políticos”, señala.

La cosa fue más allá, pues el Festival decidió también no programar Liberxina 90, de Carlos Durán, la cinta que iba a sustituir a la de Marín Patino, y en la Sección Oficial acabó finalmente Los gallos de madrugada, de Sáenz de Heredia, un director afín al régimen, con lo que quedó “todo controlado”.

“La censura oficiosa fue a veces más radical. La cadena de censuras que va de Patino a Durán tiene que ver con ese miedo del Festival por no generar ninguna situación que pudiera causar el más mínimo sobresalto político en ese escaparate del régimen tan valioso que era el certamen”, resalta La Parra. “El tópico de que el Festival era un espacio de libertad es mucho más complejo. El Zinemaldia desempeñó un papel de liberalización limitada”, añade.

MUJERES CINEASTAS

Se plantearon también “ensanchar la visión” sobre la participación femenina en el Zinemaldia. “La mujer actriz estaba sobreexpuesta en un repertorio visual muy estrecho y cosificado. Queríamos rescatar imágenes y experiencias para mostrar que desde fecha temprana hubo mujeres cineastas, hubo productoras, guionistas y trabajadoras que hicieron posible el Festival”, remarca.

Se puso en marcha entonces el proyecto Otra manera de contar: presencias, ausencias y representaciones de mujeres en el Festival de San Sebastián (1953-1978)”.

El punto de partida había sido una pregunta: “¿Quién fue la primera mujer que compitió en San Sebastián? Nadie de los que estábamos en ese equipo de trabajo pudimos responder”, destaca La Parra.

Su nombre es Yuliya Solntseva. Una soviética que en plena dictadura, en 1965, presentó en la Sección Oficial El Desna encantado. Lo curioso es que se conserva “una gran cantidad” de fotografías de la visita de Solntseva al Zinemaldia.