Visibilizando una genealogía más propia

Recuerda Maite Garbayo (Pamplona, 1980) que cuando cursaba Historia del Arte, no hace tanto tiempo, no estudiaron a ninguna mujer. “Creo que alguna vez vimos un cuadro de Frida Kahlo... y fue lo único en toda la carrera”. Se preguntó, por lo tanto, por qué sucedía eso, y comenzó a indagar por su cuenta: a descubrir mujeres artistas de todas las épocas, a interesarse por las intervenciones feministas dentro de la historia del arte, a leer diversas autoras... “El referente era lo que pasaba en EEUU en los años 70, que es un momento en el que las teorías feministas entran, de algún modo, en lo que es el ámbito artístico del momento y plantean diferentes cuestiones”. Pero quería saber qué había sucedido durante esos mismos años en el Estado español, “en un momento en el que el arte contemporáneo estaba bastante anquilosado tras cuarenta años de dictadura franquista”.

Y a base de investigar se topó con varios nombres, varias mujeres que habían comenzado a trabajar con nuevos medios entonces; vídeo, performance o fotografía, por ejemplo: Esther Ferrer, o algunas artistas del entorno del conceptual catalán, como Fina Miralles, Angels Ribe y Alicia Fingerhut. En analizar las implicaciones estético-políticas de la presencia del cuerpo en las prácticas performáticas de los últimos años de la dictadura franquista fundamentó su tesis doctoral, presentada en el 2014 en el departamento de Historia del Arte y de la Música de la UPV/EHU, y lo recoge el libro Cuerpos que aparecen: performance y feminismos en el tardofranquismo, publicado el pasado junio por la editorial bilbaína Consonni. “He tratado de documentar todo ese período, con la intención de explorar una genealogía feminista más propia, para no estar siempre partiendo de modelos foráneos”, declara Garbayo en su apartamento de Ciudad de México, donde reside desde marzo del año pasado y realiza el postdoctorado en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, con el proyecto Intersubjetividad y transferencia: hacia una estética de lo incalculable.

El propósito de Garbayo ha sido dar visibilidad a toda una serie de prácticas que, según ella, tienen mucho que ver con las políticas de desmemoria en el Estado español. “En las postrimerías de la dictadura franquista tuvieron lugar toda una serie de prácticas fuertemente politizadas”. Cree, además, que la performance era una herramienta muy, muy importante que muchas mujeres empezaron a utilizar. “Responde a varias razones. Una de ellas es que era una disciplina que no estaba tan connotada por una genealogía únicamente masculina, como por ejemplo la escultura o la pintura”.

Pero cuando ha presentado el libro, en Madrid e Pamplona por ejemplo, ha detectado que aquellas practicas realizadas hace más de 40 años resultan, “en general”, bastante desconocidas. “No han formado parte del discurso oficial de la historia del arte contemporáneo en España”. Afirma que se sigue vendiendo la transición española como una transición a la democracia, “cuando en realidad fue un pacto de desmemoria”.

Sin ser feministas

Resalta la pamplonesa que muchas de las artistas con las que ha trabajado para la tesis y el libro no se consideran feministas o no se consideraban tampoco en aquel momento. “Y eso es muy extraño, porque, en realidad, ves sus trabajos y muchos tienen un fuerte componente feminista”. La autora del libro diferencia entre el análisis feminista de las producciones artísticas y una categorización de algo como arte feminista. “Diría que eso fue una corriente en EEUU en los 70. Pienso, además, que no puede aplicarse para la época que he investigado en España, porque no hubo una corriente de artistas que se autodenominaran ‘artistas feministas’. Hay trabajos que posteriormente hemos podido analizar desde perspectivas feministas, y que efectivamente, considero que algunas de esas performances, como por ejemplo Standard (1976) de Fina Miralles, constituyeron intervenciones feministas”.

Subraya, asimismo, que en la mayoría de los casos lo que proponían no era una reivindicación feminista. “Para eso tenemos el movimiento feminista de la época, que podríamos analizar sus acciones como performance también, por qué no”. Cree que ese es otro ejemplo para demostrar que desde el ámbito político, desde el activismo, se echa mano de estrategias estéticas. “Lo que ocurre en realidad es que el arte es al mismo tiempo político, social y ético, y que no se puede separar lo estético de lo demás, aunque la estética tradicional divide muy claramente lo estético de lo no-estético”.

Dice que hoy en día estamos habituados a asistir a performances programadas en museos o galerías. En los años setenta, aquí, la performance era un medio que empezaba a desarrollarse. En palabras de la historiadora de arte, los del Grupo Zaj (Juan Hidalgo, Esther Ferrer y Walter Marchetti) lo cuentan muy bien: “Comentan que salían a hacer algo y que a veces la gente no entendía lo que estaba sucediendo”. Opina que la performance fundaba una especie de espacio de excepción: “Porque no era realidad, pero tampoco exactamente espectáculo. Con lo cual se convierte en un espacio de posibilidad estético y político”. Ferrer, de hecho, le relató a Garbayo alguna anécdota que le había sucedido en escena, “en la que podía verse el sesgo misógino de la sociedad, y lo que implicaba la puesta en escena de un cuerpo leído como femenino”.

Aunque no de manera exhaustiva, también ha indagado en los movimientos feministas del Estado español de aquel tiempo, y tiene bien claro que el papel que jugaron las feministas durante la transición no ha sido reconocido. “En un momento en el que la legislación con respecto al cuerpo femenino era totalmente obsoleta, las feministas, con sus protestas, reivindicaciones, e incluso redactando propuestas de ley, tuvieron un papel importante en la consecución de la ley del divorcio, en la despenalización de los anticonceptivos, o en las luchas por el aborto, aunque nunca se haya conseguido la ley que querría el feminismo...”.

Habla sobre las performances programadas en museos o galerías, sobre la “institucionalización” del arte. Alicia Fingerhut cuenta, en cambio, que en 1973 se tumbó en una carretera de Barcelona, que paró el trafico, que las acciones que realizaba no se pensaban demasiado, que no tenían grandes explicaciones detrás. Aun así, la autora de Cuerpos que aparecen: performance y feminismos en el tardofranquismo señala que ya en 1976 una performance de Fina Miralles se hizo en la galería G de Barcelona. “Eso nos habla de cierta fagotización de esas practicas; o cierta institucionalización ya en aquella época”.

Madres de la Plaza de Mayo

Más allá de galerías o museos, afirma que hay posibilidades de intervenir distintos lugares y distintas cosas. “Ahora me interesa más quizás que ciertas performances que suceden en el ámbito artístico, pensar estéticamente otras cuestiones que están pasando fuera”. Y es que piensa que lo estético puede ser un espacio de posibilidad para visibilizar ciertas cuestiones o intervenir en la realidad de otras formas. Lo explica con un ejemplo: “Las Madres de la Plaza de Mayo. Gran parte de la importancia que tuvieron se debe a que están poniendo en marcha toda una serie de estrategias estéticas, y eso es muy interesante; por eso les hacen caso, por eso se convierten en fenómeno. Dando vueltas en la misma plaza como si fuera una coreografía, pañuelos en la cabeza, fotos de los desaparecidos en la mano... Todo eso tiene que ver con lo estético, y me interesa pensarlo en los movimientos sociales”.

Piensa, a su vez, en el titulo de su libro y a qué vive en México. “Vivir aquí me ha hecho pensar desde otros lugares el concepto de aparición, puesto que el campo de la visualidad está saturado de cuerpos que aparecen. Son los cuerpos del feminicidio y de la violencia del narco-estado que aparecen asesinados en el espacio público. Cuerpos despojados de agencia: feminizados, racializados y pauperizados. Cuerpos residuales de un sistema que no se conforma con violentar y asesinar, sino que pone especial énfasis en visibilizar la violencia, en convertirla en imagen. El resultado es una estética de la violencia que hace necesario pensar crítica y colectivamente la aparición de estos cuerpos y las formas de circulación de sus imágenes”.