“Mi meta es contar cómo el teatro itinerante era tan valioso como el de los corrales de comedia”

En 2014 publicó ‘Teatros nacionales republicanos: la Segunda República y el teatro clásico español’, en la que hace especial énfasis en La Barraca, la compañía fundada por Lorca. ¿Relucirá también la figura del escritor en su conferencia de esta tarde? -Efectivamente. A pesar de que publiqué el libro en el año 2014, La Barraca de Lorca fue una de las líneas de investigación que he trabajado durante estos años y que sigo explorando en la actualidad, y me dije a mí mismo que no podía desaprovechar esta edición del festival en el que la figura del escritor tiene un gran protagonismo con obras como Lorca, la correspondencia personal. Por otra parte, mi charla pretende servir de antesala a los entremeses bululuados que veremos esta noche en Merolico, de Efe Tres Canto.

‘El Merolico’ rescata la esencia del teatro clásico español a través de un comediante itinerante. ¿Tiene cabida esta figura en el panorama teatral actual?

-Aunque parezcan invisibles, estos personajes han estado presentes desde antes del siglo XVII y lo siguen estando en nuestro país, aunque quizá no reconocidos de forma oficial. Tal es el caso de los vendedores ambulantes que van de pueblo en pueblo, o del teatro callejero. Si bien en España se ha perdido un poco la figura del comediante itinerante, esta es mucho más popular en países de Latinoamérica como Guatemala y México. Este será, por supuesto, un tema que abordaré en la conferencia a través de referentes como La Barraca de Lorca y el Teatro del Pueblo de Misiones Pedagógicas y de cómo estos últimos fueron inspirados por la compañía Angulo El Malo, que aparece en El Quijote. Aquel grupo, integrado por comediantes que iban a representar su obra al pueblo de al lado, son interrogados por Don Quijote, que se sorprende al verlos disfrazados. Mi objetivo es hacer a las personas entender cómo esa tradición de teatro itinerante era tan consustancial como la que se nos legó de los teatros establecidos de los corrales de comedia.

Aprovechando que menciona a Lorca, ¿qué nos puede contar de Margarita Xirgu como una de las mujeres productoras más reconocidas del siglo XX?

-Margarita Xirgu es una actriz y directora de teatro catalana que desarrolla su trabajo en Madrid y que fue considerada en su época una de las mujeres más temidas por el franquismo. Xirgu, a la que también dedico parte de mi libro, tuvo muchísimo interés por acercar los clásicos al público general. Uno de los episodios que trabajo en mi obra trata sobre cómo en el tercer aniversario de la República en 1934, la compañía de Xirgu estrenó El Alcalde de Zalamea, del director Cipriano de Rivas Cherif, en la plaza de toros de Las Ventas. El evento acogió a 25.000 espectadores, algo inusual para la época. Tenemos que pensar que, por ejemplo, el uso del anfiteatro de Mérida data también de los años treinta, en el que tuvo lugar una versión de Medea, de la mano de la compañía de Xirgu, y con la participación especial de Miguel de Unamuno. Aquella fue una época de mucha experimentación, de cómo sacar el teatro de los edificios y llevarlo a la calle. En mi investigación he tratado de acercarme desde ese punto de vista, olvidado por la historia del teatro español del siglo XX. A través de material de archivo he podido documentarme sobre la recepción de un público que no tenía costumbre de ir al teatro, pero al que, sin embargo, logró captar Xirgu con sus propuestas teatrales que, según se ha visto, no tenían cabida en algunas ciudades de España.

¿Cómo ha sido vista la figura de la mujer dramaturga a lo largo de la historia del teatro español?

-En España hubo muchas mujeres que llevaron la iniciativa, empezando por María Guerrero, e incluso mucho antes que ella. El propio teatro del Siglo de Oro tiene una gran presencia femenina, tanto de actrices como de dramaturgas y directoras de escena. Quizá la percepción que tenemos está mediada por lo que la historia teatral ha tratado de describir, muchas veces dejando de lado la realidad. Xirgu hizo por la difusión de los clásicos tanto como pudieron hacer otros filólogos que trabajaron en la recuperación de los textos. Con la diferencia de que Xirgu no solo trabajó para incluir en su repertorio alguna de las obras más importantes del teatro clásico como fueron La dama boba, sino que, además logró acercar ese repertorio clásico a un público que no había tenido la oportunidad hasta ese momento de acercarse al teatro como lo tuvo el público que asistía normalmente a las representaciones de los teatros de corte más comercial.

En 2018 publicó su artículo ‘Dramaturgas del siglo XXI’. ¿Cómo es su percepción sobre las dramaturgas en el panorama actual?

-En este artículo de igual forma expreso mi percepción de que, por diferentes circunstancias, no nos damos cuenta de que la propia dramaturgia femenina ha tenido siempre una menor visibilidad de la que esperamos. Muchas veces, cuando coinciden en cartelera varias obras firmadas por dramaturgas nos parece que está existiendo una clase de revolución, cuando es algo que desde el siglo XX fue posible en gran medida gracias a la figura de Xirgu y de centenares de dramaturgas. En el artículo cito al menos a 25 dramaturgas contemporáneas, tanto españolas como extranjeras, entre las que figuran Lluïsa Cunillé, Laila Ripoll, Gracia Morales y Victoria Szpunberg, por nombrar a algunas. Estas mujeres han logrado ocupar un lugar importante en la dramaturgia actual y se han beneficiado de los programas públicos impulsados por el Centro Dramático Nacional, así como de las residencias dramatúrgicas que han tenido lugar recientemente. Lo que yo buscaba reinvindicar en el artículo es que, afortunadamente, en los últimos años hemos tenido la suerte de ver una mayor visibilidad de la dramaturgia escrita por mujeres. Además, estas dramaturgas han tenido la posibilidad de formar parte del proceso de puesta en escena de sus obras, trabajando con un equipo profesional de actores y con directores y directoras que han facilitado que se pongan sus obras en escena. La pólvora ya está inventada, yo solo he puesto el foco en algo que ya existía, aportando mi experiencia como académico y como ciudadano que acude al teatro. No se trata únicamente de visibilizar, sino de iluminar lo que ya existe y tratar de darle un contexto. Y, sobre todo, de no verlo como una excepción, sino como algo que debería ser normalizado. Para mí es un orgullo contar con una generación de dramaturgas que, además de producir textos brillantes, invitan a la reflexión sobre temas cotidianos en sus obras, algo que el teatro por su naturaleza logra de forma más eficaz que el cine, por ejemplo. Lo cierto es que cuando tratamos de hilar fino, nos damos cuenta de que muchas veces este tipo de divisiones entre dramaturgos y dramaturgas son artificiales, así como entre el teatro que se hacía en Madrid y en Barcelona en los años treinta, pues eran las mismas compañías las que iban de una ciudad a otra para presentar sus obras.

¿Son estas “divisiones artificiales” las que trata en ‘La marginalidad del teatro español’, la colección que editó este año junto a Esther Fernández?

-Así es. Esta colección pretende dar voz a una tradición bastante extensa de estudios teatrales que va más allá de lo ya sabido. En ella se aborda cómo el teatro del Siglo de Oro trata de reflejar esa marginalidad existente en Madrid, que fue el epicentro de creación en aquella época. Esa marginalidad también se aprecia en la actualidad en el teatro contemporáneo de Jacobo Becerra. Con este trabajo queríamos enfrentarnos al estudio teatral, tomando como base una serie de circunstancias escénicas: qué consume una sociedad en un momento determinado y por qué, así como las tradiciones de interpretación que se han visto descontinuadas temporalmente. El artículo con el que contribuí en la colección habla sobre una versión de Antígona que hizo el Teatro Lebrijano de Sevilla. Por aquel entonces, un productor de teatro quedó encantado con la obra y la llevó al festival más famoso de los años sesenta y setenta, el Festival de Teatro de Nancy en Francia. Este grupo hizo algo nunca antes visto, que fue incorporar el flamenco en su representación, a pesar de que esta danza pasó a manos del franquismo. El Teatro Lebrijano consigue dignificar la tradición trágica de la cultura andaluza a través del flamenco. Y no solo eso, sino que también logra representar su obra en una zona tan castigada por la dictadura como lo fue Sevilla. Ellos tenían muy claro su objetivo, que fue expresar los sentimientos reprimidos de un pueblo a través del teatro. Lo que nos llega ahora del teatro de la transición es el teatro que forma parte de la historia oficial, como son las obras de Buero Vallejo. El teatro popular, aquel que iba dirigido a un público que ansiaba un verdadero cambio, no formaba parte de la tradición.

Actualmente trabaja en su segundo libro, en el que examina la cultura performativa en España desde la transición hasta la democracia.

-En este libro me centraré en los años setenta y principios de los ochenta para expresar cómo, a través del teatro, se dieron los primeros pasos para alcanzar la democracia. No faltarán hitos como Castañuela 70, del grupo Tábano, que fue prohibida en 1970 tras ser presentada en Madrid, pero que, no obstante, consiguieron representar durante el exilio en Bruselas, Toulouse y Frankfurt, entre otras ciudades europeas. Por otra parte, el grupo sevillano La Cuadra presentó Quejío en la capital en 1971 y la obra tuvo tal éxito que inmediatamente empezó una gira por Europa y toda Península, en la que hicieron alrededor de 800 actuaciones. Considero a esta compañía de suma importancia ya que, al igual que el Teatro Lebrijano, logró dignificar el cante flamenco, tan distinto a lo que había vendido el franquismo durante tantos años. Esta, junto a muchas otras representaciones, forman parte de la historia olvidada del teatro español que los académicos debemos desempolvar con urgencia.