“El dolor con el que se cantó el flamenco también se dio en los guetos judíos”

-La verdad es que, por desgracia, no nos hace falta acudir a los libros para tener los referentes más vívidos. La Ana Frank que yo trato de llevar a escena está dedicada las víctimas y a los inocentes de ayer, de hoy y, por desgracia, de siempre. He soñado porque creo que Ana Frank soñaba también, y esa es una faceta del personaje que he querido integrar muchísimo en el espectáculo. He tenido que soñar y tratar de buscar sensaciones sentimientos y formas que yo misma tenía cuando era niña y escribía en mi propio diario. De alguna manera, tratar de identificar qué sentiría una niña que tiene esa libertad espiritual y mental, como tenía ella, encerrada en un espacio como en el que estuvo y en aquellas circunstancias, sí me hizo reflexionar y soñar, unas veces, y otras sufrir pesadillas muy angustiosas.

Frente al miedo, el dolor, la amargura o la angustia, ¿la esperanza era soñar?

-Ella tenía una fortaleza de espíritu tan poderosa que incluso en aquel encierro conseguía soñar y salir de esas paredes y de lo que sucedía fuera, que era irracional completamente. Ella conseguía tener aliento y se preguntaba muchas veces qué sería de su vida cuando saliera de allí.

En un momento de la coreografía, María Juncal baila mientras se escucha un discurso de Hitler, ¿qué siente en semejante circunstancia?

-Es duro porque, además, se da en un momento de la obra en el que el personaje está en trance, ha llegado a un punto en el que no distingue lo real de lo irreal, sobre todo por el hambre, el frío y el agotamiento. Es un momento de catarsis en el que escucha en su mente un discurso de Hitler: entra siendo una niña y al final no se reconoce porque es el fruto de todas esas desesperaciones.

Esta obra tuvo un proceso de creación y reflexión de casi cinco años, ¿que barreras fueron las más difíciles o complicadas de saltar?

-El lenguaje. Yo bailo flamenco y esto se hace desde el flamenco, con música flamenca. Es el lenguaje que conozco, que manejo y con el que me desenvuelvo en escena. Así que, de repente, encontrar un lenguaje, desde donde yo entiendo la danza, que me permitiese contar esta historia fue lo más difícil. Es decir, cómo ponerse el uniforme del colegio y contar esta historia bailando flamenco desprovisto de todos sus elementos más familiares. Fueron muchos meses de investigación en el estudio...

Hemos escuchado y vivido muy diversas fusiones del flamenco, pero, ¿cómo ha encajado con instrumentos como el klezmer?

-El flamenco tiene casi tantas posibilidades como ideas así que no ha tenido problemas a la hora de hermanarse de una forma absolutamente sencilla y fluida. Además, la situaciones en la vida de los gitanos han sido similares a las que se vivía en los guetos judíos; ese dolor con el que se tocó y se cantó el flamenco es el mismo dolor con el que se cantó y tocó en los guetos; y eso ha posibilitado que el hermanamiento sea muy fluido.

¿El flamenco, con esta coreografía, salta fronteras y se convierte en lo que todo arte debe ser, universal?

-Creo que ese mérito no se le puede atribuir a esta obra, ni a mí. Creo que el flamenco es universal porque los flamencos hemos pateado el mundo. Pero sí creo que con esta obra me he atrevido a dar un paso importante, en el sentido de que habitualmente solemos contar historias relacionadas con autores o temáticas flamencas, y en este caso nos hemos ido a una tema diferente que me ha llevado también a desprotegerme de todos mis elementos para contar una historia que es muy cruda, que por desgracia sigue sucediendo...

¿Cómo es el proceso de limpieza mental tras cada una de las funciones?

-En escena es difícil, porque al acabar te gustaría darle las gracias al público por entender esta historia, pero no puedes, porque todavía estás dentro. Yo necesito mi proceso, que no es cuestión de minutos, es muy reflexivo... De hecho, no sé si se llega una a quitar la historia, creo que forma parte de tu vida, para lo bueno y para lo malo.