Genealogía de directoras vascas: 'Silencio continuo'

Muchos expertos consideran a la francesa Alice Guy Blaché como la primera directora de cine de la historia. Sin embargo, la mayoría de la gente, incluidos cinéfilos, no ha oído hablar de ella. Suenan más nombres como los de Louis y Auguste Lumière, el de Georges Méliès o incluso el de Thomas Alva Edison.

Claro, ella era una mujer. Da igual que en 1896 realizara La Fee aux Choux (El hada de los repollos) antes de que el creador de Viaje a la Luna terminase Una partida de cartas. Ni siquiera Louis Gaumont, que inauguró una división de cine gracias a Alice, la recordó en sus memorias. Y no es que el paso del tiempo entienda de géneros, sino que es la desmemoria de los hombres, que son los que han escrito, y en gran medida siguen escribiendo, las crónicas de cada época la que ha vaciado de referentes femeninos los anales del considerado séptimo arte. 

Al igual que le sucedió a Guy Blaché, otras cineastas han permanecido en el olvido durante décadas. También aquí, en Euskal Herria, donde ha habido más mujeres de las conocidas creando, o intentando crear, propuestas audiovisuales tanto desde el ámbito amateur como desde el profesional. Y en euskera y castellano. Para paliar esa condena a la oscuridad y nombrarlas antes de que sea demasiado tarde, la creadora navarra Olatz Ovejero ha realizado la tesis Genealogías de la (in)visibilidad en las cineastas vascas. Desde Yannick Bellon hasta la primera generación del programa Kimuak (1947-1998), defendida el año pasado en la Universidad del País Vasco - Euskal Herriko Unibertsitatea (UPNA-EHU) y realizada bajo la dirección de Iratxe Fresneda y Tania Arriaga.

La investigadora mantuvo hace unos días un encuentro en la sede de IPESen la Casa de las Mujeres de Pamplona, en el que desgranó los aspectos más relevantes de su estudio, que fue calificado con un sobresaliente cum laude y en el que incluyó 16 entrevistas a realizadoras comoMirentxu Loyarte, Ana Díez, Helena Taberna,Julia Juániz, Maite Ruiz de AustrioEsther Pérez de Eulate, entre otras. Y la autora pudo saber de la existencia de muchas directoras gracias a la alsasuarra Yolanda Mazkiaran, de quien valora su “generosidad”.

Una ausencia inexplicable. Las que nunca pudieron hacer películas

Cuando terminó el grado de Comunicación Audiovisual, “me di cuenta de que todos los referentes cinematográficos que había manejado hasta entonces eran hombres”. Y mayor fue el asombro cuando le descubrieron a Alice Guy. “Fue como una especie de despertar”, dice. A partir de ahí, por “necesidad” y por “militancia”, empezó a buscar mujeres cineastas en la historia, pero también a su alrededor, en Pamplona, en Navarra y en Euskal Herria en general. Pero se encontró con muchos vacíos y con la enorme dificultad de acceder a estas películas e incluso a los datos de sus autoras.

“La que más sabía del tema era Iratxe Fresneda –directora e investigadora–, que es la primera que hizo una especie de mapa de cineastas vascas para laFilmoteca Vasca”, y que se convirtió en su directora de tesis junto a la pamplonesa Tania Arriaga.

Entre las tres decidieron sacar adelante esta tesis que pone el foco en el concepto de invisibilidad, en sus causas y en sus consecuencias tanto a nivel colectivo como individual. Es decir, “en las heridas que genera”. Y en este periplo, una de las conclusiones de Ovejero fue constatar que lo peor de este olvido “no es solo que no conozcamos a las mujeres que han hecho películas, sino que no sabemos nada de todas esas que no llegaron siquiera a hacerlas porque no dispusieron de las condiciones para ello”.

Esto también provoca “un problema de falta de referentes para la sociedad en general”, ya que “hemos perdido un montón de miradas sobre el mundo”. De ahí que los límites temporales de su estudio abarquen desde 1947 hasta 1998, ya que a partir de esa fecha, con el auge de Internet, primero, y de las redes sociales, después, la información está más accesible. Y aunque hacer películas “sigue siendo difícil para las mujeres”, se ha generado “una pequeña grieta por donde entra un poco de luz”, en forma de laboratorios y otras plataformas que facilitan los procesos.

Dispositivos de invisibilización. De la imprecisión académica a la clase social

La tesis se apoya en varios pilares, siendo el que analiza los dispositivos que han favorecido esa invisibilidad uno de los principales. Dispositivos como la imprecisión académica o histórica, o lo que es lo mismo, la ausencia sistemática de las mujeres en los registros oficiales que validan la importancia de una obra. “Por ejemplo, una de las dificultades que tuve fue que no sabía cómo encontrarlas, ya que muchas de ellas no estaban registradas en ningún sitio, no figuraban en ningún archivo y ni siquiera en los programas de festivales”, comparte Ovejero. Y agrega: “Las mujeres han estado y han hecho cosas, pero, al igual que le pasó a Alice Guy, nadie habló ni escribió sobre ellas, de manera que sus nombres y sus obras se esfumaron”, y ni siquiera se mencionan en los niveles educativos medios o superiores. 

En este punto, la estudiosa alerta sobre la urgencia del registro, y pone el caso de la pamplonesa Mirentxu Loyarte, fallecida a finales del año pasado y considerada una de las pioneras del cine hecho por mujeres en Europa. Hay que “documentar estas figuras antes de que el silencio histórico se cierre definitivamente sobre ellas”, subraya. 

En segundo lugar, el estudio profundiza en el canon cinematográfico tradicional, que “se ha construido sobre la figura del autor”, una idea muy masculinizada que ensalza al genio individual y la épica. Enfrente, las creadoras, que habitualmente han tendido a realizar trabajos más colectivos, y que, al no encajar en la narrativa del “héroe director” único, su aportación se diluye o se ignora en los libros de texto.

Por eso, “cuando se habla de la Nouvelle Vague, se cita antes de Jean-Luc Godard que a Agnès Varda, o cuando se habla del cine del Hollywood clásico se menciona a John Ford y muy poca gente sabe quién fue Dorothy Arzner”, la única mujer directora en los años 30.

En el caso de Navarra, está María Luisa Elío, que promovió, escribió y protagonizó su relato del exilio En el balcón vacío,pero no apareció como directora, “así que su figura se desdibujó”.

Finalmente, Olatz Ovejero se detiene en la interseccionalidades; a saber: esos ejes que hacen que invisibilidad se multiplique. Por ejemplo, el de la territorialidad y la lengua. Y es que, el uso del euskera o tratar temas vascos fue históricamente un factor de exclusión, y “tampoco es lo mismo vivir en un pueblo que en una ciudad”, ya que la ruralidad limita drásticamente las condiciones físicas y materiales para crear.

Otra de las condiciones que ha afectado a las creadoras ha sido la clase social. En ese sentido, la mayoría de las cineastas catalogadas pasaron por la universidad, lo que indica que “las mujeres de clases populares ni siquiera tuvieron la oportunidad de imaginar que podían ser cineastas”. Y, en tercer lugar,la maternidad.Muchas entrevistadas señalaron que ser madres supuso un parón en sus carreras del que algunas no regresaron por falta de redes de apoyo.

Las heridas. La metáfora de la bolsa

El silenciamiento activo al que se ha sometido a estas cineastas ha generado “heridas” de diversa consideración. “Algunas son individuales y les han generado tristeza, falta de confianza en sí mismas, frustración,agotamiento...” También aislamiento, porque al no saber que otras mujeres existieron y crearon antes que ellas, “se sentían solas”, lo que obstaculizó la posibilidad de construir una memoria colectiva u horizontal.

Hay también heridas que afectan más al colectivo, ya que esta falta de registro y reconocimiento afecta la capacidad de la sociedad para tener “una memoria cinematográfica completa”, eliminando referentes para las futuras generaciones.

Para intentar paliar este olvido, que para “no es neutro, sino intencionado”, Ovejero plantea una “reparación política”, a través de gestos como archivar, escuchar y nombrar a estas mujeres, devolviéndolas a “su lugar en la historiografía oficial”, y sanar, así, ese vacío en el patrimonio cultural vasco.

Y propone la “metáfora de la bolsa”, que toma de la escritora Ursula K. Le Guin, en contraposición a la narrativa tradicional del héroe o relato de la lanza. Frente a la lanza (arma que mata/separa), la bolsa es un objeto para recolectar y proteger; y, en lugar de buscar solo la obra maestra o el premio, la bolsa permite guardar los procesos, las historias de vida, los trabajos no terminados y “las redes afectivas”. Es un espacio “no jerárquico”, ya que, dentro de ese contenedor, el testimonio de una cineasta que tuvo que dejar el cine por la maternidad es tan valioso para la historia como la que ganó un Goya. No se trata, pues, de decir quién es la mejor directora vasca, sino que “ningún nombre se pierda”. La investigadora utiliza este recipiente para meter lo que las instituciones han tirado a la basura (cartas, recuerdos y relatos orales) y para generar un archivo expandido y vivo que espera que continúen nuevas generaciones.